Geç Dönem Üslûbu
Edward Said
(1935-2003)
Eren Arcan
“Geçlik yolun
sonunda, her şeyin bilincinde, anılarla dolu ve hatta doğaüstü bir biçimde,
bugünün farkında olmaktır.”
Samuel Beckett
“Ölüm bir günümüzü boş tutmamızı istememiştir bizden,” derken ölümün
kestirilemezliğini ima eder. Ancak ölümün kenarda beklediği zamanlar da olur.
Böyle dönemlerde geçmiş ve gelecek kavramları önemini yitirir ve bir anlamda,
“şimdiki zamanın” gölgesinde kalır. Adorno ve Edward Said sanatçının ölümün
gölgesinde kaldığı bu dönemi “geçlik “ olarak tanımlar. Kitabın alt başlığı
olan “Rüzgâra karşı edebiyat ve müzik” hayata inatla tutunmaya çalışan
sanatçının bu “geç” dönemdeki yaratma uğraşını anlatır.
Edward Said’in
1991 yılında sağlık kontrolünden geçtiği sırada lösemi olduğu ortaya çıkar.
Filistin sorununu ve kendi hayatını anlatmak için “Yersiz Yurtsuz” kitabını
yazmaya başlar. Kitap 1999 da yayına girer. Yazar 2003 yılında ölür. Bir
anlamda kendisi de ölümün gölgesinde, bir “geç dönem” yazarı olarak son bir
eser ortaya koyar. Columbia Üniversitesinde verdiği “Geç Dönem Üslûbu”
derslerinde Adorno, Mann, Richard Strauss, Lampedusa, Britten, Mozart,
Beethoven ve daha pek çok ölümsüz sanatçıyı ele alır.
Geç dönemi daha
iyi açıklamak için Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde “ eserine başvurur. Proust
günün uyarılarıyla, geçmişi geri getirebilme yetimizden söz eder. Kokuların,
tatların, seslerin, objelerin, yordamıyla anılarımıza dönerek geçmiş zamanımızı
yeniden yaşadığımızı, bu yeniden kurguladığımız geçmiş zamanın aklımızda
resimlenerek mekâna dönüştüğünü söyler. Bir kafeteryada yediği madlen keki
Proust’u teyzesinin evinde ıhlamur çayıyla birlikte yediği günlere götürür.
Kokuların uyarısıyla geçmiş, bellekte, yeniden inşa edilmiştir.
Proust - “Ne var
ki, uzak bir geçmişten geriye hiçbir şey kalmadığında, insanlar öldükten,
nesneler yok olduktan sonra, bir tek, onlardan yoksun, daha sürekli, daha sadık
olan koku ve tat, daha çok uzun bir süre, ruhlar gibi, diğer her şeyin
yıkıntısı üzerinde hatırlamaya, beklemeye, ummaya, neredeyse elle tutulmayan
damlacıklarının üstünde, bükülmeden, hatıranın devasa yapısını taşımaya devam
ederler.” Proust’un anlatıcısı kurabiyenin kokusu ile sökün eden anıların netliğiyle şaşkın, hem de
teyzenin kaybıyla ızdırap içindedir. Orhan Pamuk “Aklın derinden bildiği ama
eşyalar, fotoğraflar, kokular olmasa bir daha hatırlayamayacağı yaşanmış
şeyler” diye sözünü ettiği bu geri
dönüşlerle geri getirilebilen anılardır.
Zaman, zaman
acımasız olabilen geçmişten tek kaçış yolu, ünlü İngiliz şair Gerard Manley
Hopkins şiirinde belirttiği gibi, uyku ya da ölümdür.
“Ey zihin, koca,
koca dağların var, derin uçurumların
Dehşet saçıyor,
dimdik, dibi görünmüyor. Yakala onları,
Asla yakına
yaklaşmayanları.
Küçük
mahpusluğumuzun
O sarplıkla ya da
derinlikle işi kalmasın artık. İşte! Sürün,
Biçare kasırgaya diz
çöken bir avuntunun altında; her
Hayat mutlaka son
bulur ve her gün, uykuda ölür.”
Said
sanatçıların yaklaşan ölüme farklı tepkiler gösterdiğini söyler. Sofokles,
Shakespeare, Rembrandt, Matisse, Bach, Wagner gibi sanatçılar ömürlerinin son
evrelerinde “zamanla” mücadeleyi bırakarak dinginleşmişler ve yatışmışlardır.
Hayata yeni bir sükûnet, uzlaşma ve bilgelik ile bakarlar.
Ancak sanatçı ya
yolun sonuna hazırlıklı olmanın olgunluğuna sükûnetine erişmemişse?… Beethoven
de olduğu gibi: “Beethoven’in geç dönem üslubu olumsuzdur. Daha doğrusu bu
içten gelen güç, olumsuzluktur. Tam da sükûnet ve olgunlukla karşılaşmayı
beklediğimiz yerde, öfkeli, zorlu, yılmaz ve hatta insanlık dışı – bir meydan
okuma buluruz... Beethoven’in geç dönem çalışmaları daha yüksek bir senteze
girmeden, dâhil olmadan, ortada kalır. Hiçbir tasarıya uymaz, uydurulamaz.
(s31)
Geç dönem
eserlerinin esası çözülemezlik ve çok parçalı bir yapıda olmasıdır. Ne
süslemedir, ne de başka bir şeyin sembolü. Onun hayat dolu dik başlı çalışması
artık çok daha dik başlı ve egzantriktir. Bu çalışmalar acı ve dikenlidir,
kendini hazza teslim etmez. . Hiç bir tasarıya uymaz, uydurulamaz... “Hegel’e
göre uzlaşmaz karşıtlıklar diyalektik ile çözülebilir. Ve bunun sonunda büyük
sentez ortaya çıkar. Ama Beethoven’in geç dönem üslûbu uzlaşmaz karşıtlıkları
ayrı tutar ve böylece müziği anlamlı bir şeyden çetrefilli bir şeye dönüştürür.”
(s32)
İnsanın kendini
keşfetmesi, hayatını anlamlandırması, oluşturması sürer gider ancak kendini
oluşturduktan sonra bozması ile ise sanatçı geç dönem üslûbuna yaklaşır. Ölümü
çelişki ve başkaldırı ile karşılayan Beethoven gibi Adorno, Mann, Strauss,
Genet, Lampesduna, Kavafis ve daha pek çok sanatkârın geç dönem eserlerine
çözümsüzlük, devir ile uyumsuzluk (anakronizm) ve kuralsızlık (anomali) siner.
Bazen kasten
yapılmış bu kuralsızlık, bu aykırılık yeni bir türe evirilerek, verimliliğe
döner ve bu farklılaşma, sonuçta, sanata yeni bir yön vererek onun bambaşka bir
mecraya yönelmesine yol açar. Örneğin Adorno’ya göre Beethoven’in son evresine
dâhil olan beş piyano sonatı, Dokuzuncu Senfoni, son altı yaylı çalgılar
dörtlüsü, on yedi piyano bagateli, (Genellikle piyano için yazılmış hüzünlü
hafif, önemsiz bir parça) ve Missa Solemnis, toplumla bağlarını koparmış,
düzene aykırı, yabancılaşmış eserlerdir.
Said,
Beethoven’in geç dönem eserlerini daha önceki dönem eserlerinden ayırt eden özellikleri şöyle
anlatır.”Beethoven’in geç dönem eserlerinin Adorno’yu bu kadar etkileyen tarafı
hiç şüphesiz epizotlardan (bölüm, bölüm parçalar) oluşması, kendi sürekliliğine
hiç aldırmaması olmuştur.
Birinci dönemden
bir yapıtı örneğin Eroica’yı “Geç Dönem Piano Sonatı no.31 ile karşılaştıracak
olursak birincisinin her açıdan ikna edici ve bütünleşmeci dürtülerce
yönlendirilen bir mantığı olduğunu, ikincisinin ise biraz kafası karışık,
genelde çok dikkatsiz ve kendini tekrarlayan bir nitelik taşıdığını görürüz. Müziğin
parçalı niteliği, boşluklarla, susuşlarla paramparça olmasını “ zavallı
Beethoven kulakları duymuyordu, adım, adım ölüme yaklaşıyordu, böyle kusurları
görmezden gelmeliyiz,” diyerek ne yadsıyabilir, ne de geçiştirebiliriz. (S13)
(Eroica hakkında
ufak bir not : Beethoven senfoniyi Napeolon’nun Avrupa’daki askeri başarısından
sonra yürüttüğü reformlara ithaf ederek adını “Bonapart Senfonisi” koymuş ancak
daha sonra Napoleon imparatorluğunu ilan edince çok kızarak adını “Eroica” –
Kahramanlık olarak değiştirmiştir.)
YouTube video
için lütfen tıklayınız :
Eroica Beethoven
Symphony no. 3
YouTube video
için lütfen tıklayınız :
Piyano Sonatı
no. 31 op 110
Daha önce
de yabancılaşmış eser olarak sözünü
ettiğimiz doksan dakikalık dev bir eser olan Missa Solemnis (Missa – ayin -
Solemnis vakur) orkestra, büyük çaplı bir koro, dört solist tarafından icra
edilmektedir. Beethoven’in arkadaşlarından birinin anılarına göre sanatçı
eserine klasik kilise ayini çerçevesinde başlamış, ilk iki bölümü Kyrie ve
Gloria’yı besteledikten sonra gitgide içine kapanmış, kendini dünyadan
soyutlayarak, son üç bölümü olan Credo, Sanctus ve Agnus Dei’yi bestelemiştir.
Beethoven’in arkadaşı onun bu bölümleri “kilitli kapılar ardında, büyük bir
isyan ile çığlık çığlığa, uluyarak, tepinerek, her şeye meydan okurcasına”
bestelediğini söyler.
YouTube video
için lütfen tıklayınız :
Beethoven Missa
Solemnis 16:38
Adorno’ya göre
eser. Savaşın alabora ettiği bir dünyada barış umudu olmayan, kaygılı, kırılgan
bir yakarıştır. Daha sonra gelen, Schiller’in “Neşeye Övgü” şiiri üzerine
yazılmış Dokuzuncu senfoninin son koral parçası bu yakarışa cevap
niteliğindedir. Besteci insanlığın çözümü, yaratanın huzurunda eğilmeyle değil,
birbirinde bulmaya davet eder. “Barış yolunu göklerde değil birbirimizde,
evrensel kardeşlikte aramalıyız,” der
NEŞEYE ÖVGÜ (Ode
To Joy)
Neşe, Tanrıların
güzel kıvılcımı,
Ey Elizyum kızı,
Giriyoruz coşkuyla,
Senin ilahi, kutsal
mabedine!
Senin büyünle
birleşir,
Geleceğin acımasızca
ayırdığı;
Tüm insanlar kardeş
olur,
Yumuşak kanadın
altında.
Kim başarırsa,
Bir dostun dostu
olmayı,
Kim bulmuşsa kutsal
bir eş,
Katılsın
sevincimize!
Ya da tek bir kalp
bile bulduysa,
Onundur bu mutlu
dünya!
Kim başaramazsa bunu
Ağlayarak ayrılsın
aramızdan!
…..
Kucaklaşın, ey
milyonlar!
Bu öpüş tüm
dünyanındır!
……
SCHILLER
YouTube video
için lütfen tıklayınız :
Beethoven
9.Senfoni Ode to Joy - Neşeye Övgü
Schönberg - Müzik Tarihinde yeni bir Dönemeç
Beethoven’in
Missa ve Geç Dönem eserlerinin ardından yeni gelen sanatçılarla müzik
geleneksel olandan farklılaşarak başka bir yöne evirilir. Bu farklılaşmanın
ardından, yepyeni teknikler sunan, zamanını aşan müziği ve Schönberg gelir.
“Sentezi” reddeden Schönberg “sadece haşin değil, aynı zamanda müziğe tonal
armoninin ve klasik tonlama renk ve ritmin alternatifini sunan on iki tonluk
bir teknik” (s35) getirir. Schönberg’in atonal müziği melodik ve lirik
sürprizlerle dolu ve oldukça karmaşık bir yapıya sahiptir. Scriabin, Debussy,
Bartok, Hindeminth, Prokofiev, Stravinsky gibi bestecilerin kullandığı bu
teknik dinleyiciyi bu müziği anlamak için çaba göstermeye davet eder.
Nota
yinelenmesine şiddetle karşı çıkılır. Böylece hem çok seslilik, hem de
çeşitlilik sağlanabilir. Almanya’da bir müddet atonal müzik yapılması
yasaklansa da, Listzt, Mahler ve Strauss’un katkılarıyla, Shönberg’in
öğrencileri olan Anton Berg ve Anton Webern’in eserleriyle günümüze kadar
gelmiştir.
Ahenksizlik ve
uyumsuzluk kavramlarını içeren on iki tonluk atonal tekniği, 20. yüzyılın
dinleyiciyi analitik düşünmeye sevk eden
avangart - öncü, yenilikçi, deneysel
müziğine yol açar. Caz müziği de, bu
müziğin geleneksel kalıplarını zorlayan ya da tamamen terk eden bu müzik yolculuğu arasında yerini alır.
John ve Yoko Ono, Zappa, Parker, Monk, Powell, Coltrane gibi sanatçılarla
yoluna devam eder.
Schönberg&
No.39;den küçük bir alıntı:
“İnsanlar ‘konforu’
buldular ve rahatı tercih ettiler. Çağdaş insanın amacı, zahmetsiz bir yaşam
geçirmektir. Yani, az hareketli, az yıpratan bir yaşam. Bu yüzden insan
yüzeyselleşmiştir. Araştırmaz, incelemez, var olanla yetinir.’Konfor’, zihinsel
tembellikle eş anlamlıdır. Bu müzik için de geçerlidir. Geleneksel müzik
durağandır. Ton sisteminin dışına çıkmaz, dolanır durur. Her ne kadar Romantik
besteciler kakışımlı (kulağa hoş gelmeyen hece ya da sözcüklerin bir araya
gelmesi.) ses ve akorlarla düzenin (tonun) sınırlarını zorladılarsa da, bu
yeterli değildir. Sonuçta, düzenin (tonun) içinde hareket ederler. Tam kopuş
yoktur. Nasıl toplumdaki yozlaşmış ve tutucu, ahlaki değerlere karşı mücadele
ediyorsak, yerleşmiş müzik kurallarına karşı da mücadele etmeli ve bu kuralları
yıkmalıyız. Müzikte çözülen sınırlar, insan ve doğa, ruh ve dünya, ahlak ve
toplum kurallarının simgeleridir.”(Vikipedi)
Youtube video
linki için lütfen tıklayınız :
Gould / Menuhin
- Schönberg (1874 – 1951) Fantasie Op.47 (2 of 2)
Ve bu yeni
yolculuk Schoenberg’in öğrencisi Alban Berg (1885-1935) ile devam eder.
Alban Berg ile Yolculuğa Devam
Şair Peter
Altenberg’in kartpostallardan alınan metinler üzerine yazdığı şiirlerinden
esinlenen Alban Berg beş orkestra parçası yazar. Eşsiz güzellikte ama aynı
zamanda fırtınalı bir ruhun, aşkın ve hasretin şarkıları olan eser “ostinati”
denen, sürekli yinelenen motif ve müzikal parçacıklarla doludur. Çelişkili
müzik, tutku dolu ve liriktir.
Youtube video
linki için lütfen tıklayınız :
Altenberg Lieder
– Renee Fleming
Stravinsky “Bahar Ayininde” Yuhalanır
Aynı dönemde Rus
Nijinky’nin koreografisi ile Diagliev tarafından sahneye konan, Stravinsky’nin “Bahar
Ayini” izleyiciler üzerinde travmatik bir etki yaratır. Bugün müzik dehalarının
arasında yerini alan Stravinsky o dönemde ıslıklanmış, yuhalanmıştır. Adorno,
Alban Berg’in “Altenberg Şarkıları” yapıtının
ve Stravinsky’nin “Bahar Ayini’nin” ilk izleyicilerin şiddetli tepkilerine
karşın, Beethoven’in geç dönem etkilerinin bu sanatçılarda korkusuzca devam
ettiğini söyler.
Beethoven’in
müzik’te gerçekleştirdiği devrim, resimde 20. Yüzyıl başlarında Picasso’nun “Avignon’lu
Kızlar” tablosuyla gerçekleşmiştir. Tablo pek çok sanatçıyı etkilemiş ve resim
sanatı gelenekselden daha farklı bir yöne, soyut resme doğru evirilmiştir. Bu
yeni evrede sanat görüntüyü değil, fikri sembolize etmektedir. Picasso’nun ünlü
Guernica adlı
tablosundaki at kafası sanat tarihinde “acının sembolü” haline gelmiştir.
YouTube video için
lütfen linki tıklayınız
İgor Stravinsky -
Bahar Ayini
Başka bir “Geç Dönem” sanatçısı Adorno
Aslında Said,
hayranı olduğu Adorno’nun, (1903–1969) kendi zamanına acımasızca karşı çıktığı
için, onun da tam bir “geç dönem” figürü olduğunu söyler. “Tam bir uzmanlaşma
çağında yaşamasına rağmen pek çok konuyla ilgilenmiş, neredeyse önüne gelen her
şey üzerine yazmıştır. Kendi ilgi alanları olan müzik, felsefe, toplumsal
eğilimler, tarih, iletişim, göstergebilimler söz konusu olduğunda elitist bir
tavır sergilemekten hiç çekinmemiştir. Okurlarına hiç ayrıcalık tanımaz. Ne bir
özeti ne bir hoşbeş merasimi, ne faydalı yol işaretleri, ne de okurun işini
kolaylaştıracak bir sadeleştirme. Yazılarında herhangi bir tesellinin ya da
sahte iyimserliğin izine bile rastlanmaz. Okurken Adorno’yu kendini giderek
daha küçük parçalara ayıran öfkeli bir makine olduğu izlemine kapılırsınız.
Onda bir minyatürcünün amansız ayrıntı hastalığı vardır. En küçük kusuru bile
arar ve bulduğunda da bilgiç, bilgiç tebessüm eder.” (s41)
Adorno popüler
kültürün insanları oyaladığını, işlem dışı bıraktığını ve böylece mevcut
durumun korunmasının sağlandığını savunur. Ona göre geleceğini bilemeyen
insanlar başkalarının egemenliği altına girerler ve mistisizme, fala, astroloji
gibi konulara yönelirler.
Bu sapmanın sebebi de insanın kendi hayatının öznesi olmamasıdır.
Adorno’nun müzik
tutkusu gençlik yıllarına dayanır. 1924 yılında hem Alban Berg ile kompozisyon
çalışmak için hem de Arnold Schönberg etrafında toplanmış müzisyenlere,
bestecilere katılmak için Viyana’ya gider. Viyana gezisinin Adorno üzerindeki
etkisi çok kalıcı olur; “yeni müziğin’ hem önde gelen bir savunucusu olur, hem
de felsefece biçemi hep Schönberg ile Berg’in “atonal” kompozisyon
tekniklerinin izlerini taşıyacak hale
gelir.
İskenderiyeli Şair Kavafis
İskenderiyeli
Yunan şair Kavafis yaşarken, kendi zamanı ile ilişki kurmayı reddetmiş, yaşamı
boyunca tek satır yayımlamamıştır. Kavafis 1933’te ölmüştür. İskenderiye şehri
şiirlerinden eksik olmaz. Kavafis’in ünlü şiiri “Şehir” de hapse düşmüş bir
arkadaş diğerine dert yanmaktadır:
Aklım daha ne kadar
kalacak bu çorak yerde?
Yüzümü nereye
çevirsem, nereye baksam,
Kara yıkıntılarını
görüyorum ömrümün,
boşuna bunca yıl
tükettiğim bu ülkede.
Arkadaşının
cevabı (muhtemelen Kavafis) şöyle olur :
Yeni bir ülke
bulamazsın, başka bir deniz bulamazsın,
Bu şehir arkandan
gelecektir.
Sen gene aynı
sokaklarda dolaşacaksın,
Aynı mahallede
kocayacaksın;
Aynı evlerde kır
düşecek saçlarına
Dönüp dolaşıp bu
şehre geleceksin sonunda.
Başka bir şey umma-
Ömrünü nasıl
tükettiysen burada, bu köşecikte,
Öyle tükettin
demektir bütün yeryüzünde de.
(S154 - Çeviri
Özdemir İnce)
Kavafis’in
şiirlerinde “…İskenderiye yaşamının belli bölümlerinin geçtiği adsız sansız bir
mekân (barlar, kiralık odalar, kafeler, sevgilileriyle buluştuğu apartman
daireleri) ya da bir zamanlar olduğu gibi peş peşe ve üst üste gelen
imparatorlukların –Roma, Yunanistan, Büyük İskender’den önceki ve sonraki
Bizans, Ptolemaioslar zamanında Mısır ve Arap imparatorluğu- hâkimiyeti altına
giren Helen dünyasının bir şehri olarak resmedilir.” (s155) Tuhaf Şiiri
“Barbarları Beklerken” J.M. Coetzee’nin aynı adlı kitabına temel teşkil
etmiştir. Babarları Beklerken’de bir felâketin gerçekleşmesini beklemek artık
‘barbar diye birilerinin kalmadığının fark edilmesiyle yok olan bir deneyimdir
ve ‘bir çeşit çözümdü onlar sorunlarımıza’ ifadesindeki özeleştirel pişmanlık
ta, bu farkındalıktan kaynaklanır. (s156)
1911 yılında
Kavafis Ithaca’yı yazdı. Uzun bir yolculuktan sonra özlemle evine, Penelope’ye
ve İthaka’sına geri dönen Odysseus’a şair, önemli olanın, bu hayat yolculuğunun
ona verdiği mutluluk olduğunu söyler. Şiirin sonunda İthaka bir yer olarak
değil, bu yolculukta kahramanın yaşadığı “İthakalar” – “deneyimler” olarak
adlandırılır.
Sana bu güzel yolculuğu verdi İthaka
O olmasaydı yola hiç
çıkmayacaktın
Ama sana verecek bir şeyi yok bundan başka”
…
Onu yoksul
buluyorsun, aldanmış sanma kendini
Geçtiğin bunca
deneyden sonra öyle bilgeleştin ki,
Artık elbet
biliyorsundur ne anlama geldiğini İthaka’ların.
“Kavafis’in son
dönem şiirleri sanatçının olgun öznelliğini yansıtır. Kibri ve gösterişi çoktan
bir yana bırakmıştır. Ne yanılmış olmaktan utanır, ne de yaşın ve sürgünün
getirdiği o mütevazı, kendinden emin olma halinden.” (s158)
Sanat sanatı
üretiyor.
Goethe, Mann,
Britten, Mahler, Viskonti
Beş deha bir arada
Beethoven’in son
döneminde yaşlı, sağır ve tecrit edilmiş hali Adorno ya o kadar tesir eder ki
yazdığı yazılarla bu kez Thomas Mann’ı etkiler. Mann, (O da ayrıca Goethe’den
etkilenerek yazdığı) Doktor Faustus adlı eserinde kahramanının “Acılar içindeki
mutlaklıkta köşesine çekilmiş, işitme kaybıyla duyularından da tecrit edilmiş
bir egodur. Ruhlar ülkesinin yansız prensidir, artık yalnızca meraklı
çağdaşlarını dehşete düşürmek için buz gibi bir esinti yayar, insanlar sadece
ara, ara, sadece istisna olarak bir şeyler anlayabildikleri bu iletişim
karşısında donakalırlar.” (s 28) diye yazar. Mann’ın yazısı sanki Adorno’nun
kaleminden çıkmış gibidir. İçinde kahramanlık ve uzlaşmazlık vardır.
Thomas Mann 1911
yılında eseri “Venedik’te Ölüm” adlı eserini yayımlar. Bu kısa roman artık
“…kıvılcımlı parıltılar saçan bir dehanın belirtilerinden yoksun,” tıkanmış bir
yazar olan Aschenbach’ın umut içinde Venedik’e yolculuğa çıkmasıyla başlar.
Venedik, tuhaf bir şekilde Byron, Ruskin, Henry James, Melville ve Proust’un edebî
olarak beslendiği “çürümede ve çöküşte olan bir şehirdir. Yolculuğa çıkarken
Aschenbach’ın yüreğinde bir felaket önsezisi vardır. İç sesi, onu bu yabancı,
egzotik, gizemlerle dolu, tehlikeli bu şehir için uyarır. “…kaplanların şehrine
kadar uzanmak şart mı?”. .
Yazar bu, pek
çok sanatçıya ilham kaynağı olmuş “kaplanların” şehrinde kendini bir veba
salgını içinde bulur. Tatile gelmiş Polonyalı bir ailenin bir Yunan tanrısı
kadar yakışıklı, on dört yaşındaki oğlu Tadzio’ya kendinin bile kabul etmekten ürktüğü
bir ilgi duyar. Bu ilgi, ezici bir yalnızlık içindeki sanatçıda, giderek
saplantılı bir tutku haline gelir. Venedik’te salgın iyice yaygınlaşmış
olmasına rağmen Aschenbach şehirden bir türlü ayrılamaz. Genç görünmek sevdası
ile bir berberin elinde oyuncak olur. Said eserin son sahnesini şöyle anlatır:
“…Tadzio deniz kenarında dolaşmaktadır; artık ölümcül derecede hasta, - ve
grotesk bir biçimde kokular sürünmüş, saçlarını yaptırmış, giyinip kuşanmış –
olan Aschenbach yalnız, sandalyesine oturmuş, öylece, onu seyrederken ölür.”
(s163).
20. yüzyılın
önemli modern klasik müzik sanatçılarından olan besteci, orkestra şefi ve
piyano sanatçısı İngiliz Benjamin Britten (1913–1976) ömrünün son, yani Said’in
ve Adorno’nun söylemine uygun bir şekilde “Geç” yıllarına doğru (1973) Thomas
Mann’ın “Venedik’te Ölüm” adlı eseri üzerine bir opera bestelemiştir. Britten
da, Thomas Mann’da eşcinseldir. Britten eserinde Aschenbach’ı ”… ne duyduğu
arzudan geri çekilebilen, ne de bu arzuyu ilişkide tamamlayabilen bir adamın
yazgısı olarak gösterir.”.
Luchino
Viskonti Büyük İtalyan rejisörü Luchino
Visconti (1906 – 1976) 1970 yılında Thomas Mann’ın kitabı Venedik’te Ölümü’nü
filme çeker. Bu kez Mann’ın tükenmiş yazarı Aschenbach karakteri bir yazar
değil, aynı tükenmişlik içindeki besteci Gustav Mahler’dir. Sinema tarihinin
başyapıtlarından biri olan filmin ana katmanlarından biri Mahler’in muhteşem
müziğidir. Rejisörün filmin başlangıç ve bitiş bölümlerinde kullandığı
Mahler’in 5. senfonisinin 4. bölümü olan Adagietto Viskonti’nin sinematografisi
ile birleştiğinde gerçek bir şölene dönüşür. .
YouTube video için
lütfen tıklayınız
Venedik’te Ölüm -
Gustav Mahler Adagietto 5th senfonisi
Ayrıca kitabın
kahramanına paralel olarak Viskonti’nin de “genç” oyunculara olan ilgisi söylentilere
konu olmuştur. .
Vaktinden önce
çiçek açan yetenekler:
Broch ilerleyen
yaşın üslûbunu şöyle anlatır : “…filizlenen, olgunlaşan ve zamanla ölümün
nefesini ensesinde hissetmeye başlayınca vaktinden önce çiçek açan yetenektir.
Yeni bir ifade düzeyine ulaşmaktır. Yaşlı Tiziano’nun insan bedenini ve insan
ruhunu daha yüce bir birliğe erdiren ve her şeyin içine işleyen ışığın keşfi;
Rembrandt ve Goya’nın en verimli çağlarında insanda ve şeyde görünür olanın
altında yatan ve yine de resmedebilinen metafizik yüzeyi bulmaları; Bach’ın
ileri bir yaşında ifade etmek zorunda olduğu şey, müziğin duyulabilen yüzeyinin
altında veya üstünde olduğu için belirli bir enstrümanı gözetmeksizin kâğıda
döktüğü “füg sanatı” gibi…” (s148)
Said’in dediği
gibi, “…sanatçı içinde yaşadığı devrin bir parçasıdır ya da, “geç dönem”
eserleri üretme aşamasındaysa ironik olarak bu kez kendi dönemimim bir parçası
değildir.
Yeniden
yazımızın başına dönelim :
“Geçlik yolun
sonunda, her şeyin bilincinde, anılarla dolu ve hatta doğaüstü bir biçimde,
bugünün farkında olmaktır.” (s33)
9 Mayıs 2012
İzmir
Orientalizm
Eren Arcan
Edward
Said’in1978 yılında yayımlanan kitabı “Orientalism” sömürgecilik dönemi sonrası
çalışmalarında çok ses getiren, etkin bir kitap olmuştur. Said kitabında,
batılıların Orta-Doğu’ya olan yaklaşımlarının temelinin yanlış varsayımlara
dayandığını belirtmiştir. Bu çalışmalar Arap-İslam uluslarına ve kültürlerine
karşı Avrupa merkezli sinsi ve sürekli önyargılara dayandırılmaktadır. Asya ve
Orta Doğu hakkındaki geleneksel olan romantik görüşleri emperyalist ve
sömürgecilik emellerinin temeli olmuştur. Yazar batının bu görüşünü benimseyen
Arap elitlerini de şiddetle eleştirmiştir.
Said görüşünü
şöyle anlatıyor: Kolonileşme süreci içinde batılıların hâkimiyetleri altına
aldıkları çok değişik kültürleri kapsayan doğu ülkeleri ve insanları onlara çok
değişik ve esrarengiz geldi. Egemenlikleri altına aldıkları bu egzotik yerleri “
oriental” olarak sınıflandırarak, bu ülkeleri inceleyen bilim dalına da “orientalism”
adını verdiler. “Orientalism” Türkçede “şarkiyatçılık”, ya da “doğubilim”
başlıkları altında da inceleniyor.
Edward Said
Avrupalıların dünyayı (occident ve orient) doğu-batı, uygar -uygarlaşmamış
olarak ikiye ayırdığını, bu yapay sınırlandırma ile her iki medeniyetin de tek
tipe indirgenerek “bizler ve ötekiler” olarak ikiye ayrıldığını anlatır. Aslında,
batılılar bu ötekileştirme aracılığıyla kendilerini üstün toplumlar olarak
tanımlıyorlar ve bu oryantal, geri kalmış ülkelere yüksek medeniyet götürmenin
gerekli olduğunu söyleyerek bu ülkeleri sömürge haline getirmelerini haklı
göstermeye çalışıyorlardı.
Doğuyu, her
türlü akademik çalışma ve medya kanallarını kullanarak karaladılar. Bunun
sonucunda da kendi toplumlarının doğuya karşı önyargı ile bakmalarına sebep
oldular. (Tarih içinde Arapların medeniyete kazandırdıkları değerleri görmek
için lütfen “Arap Medeniyetinin İnsanlığa Armağanları” sayfamıza bakınız.)
Ayrıca Doğuyu,
kendi kendilerini tanımlamakta kullandılar. Doğu batılılar için egzotik, pasif,
ilerlemeye kapalı, tembel, despotik, uygarlıktan nasibini almamış, geri
ülkelerden oluşuyordu. Doğu-batı birbirine karşıtsa ve Doğu bu negatif
nitelikleri bünyesinde topluyorsa o zaman batı da otomatik olarak yüksek
değerler taşıyacaktı. Böylece kendi ülkeleri aktif, rasyonel, medenî, zarif
topluluklar olarak kabul
görecekti.
Birinci Dünya
Savaşından sonra oryantalizm Avrupa’dan ABD’ye kaydı. İkinci Dünya savaşından
sonra Avrupalı devletler bütün sömürgelerini kaybettiler. Bunun doğal sonucu
olarak artık doğu-batı sınırlandırılması kalktığına göre batının önyargısının
silindiği düşünülebilir Oysa genellemeler, önyargılar, halen sürmektedir.
Batıya göre petrol kaynaklarına sahip Araplar hala uygarlıktan nasibini
almamıştır, Müslümanlar hala teröristtir. Ve bu bakış açısı askeri müdahale
gerektirmektedir.
Said en büyük
hatanın Batının bütün doğu toplumlarını aynı potada mütalâa etmesi değil, doğu
ile batının arasına sınırlar koyarak kutuplaştırma yaratmak olduğunu
söylemiştir.
Kutuplaşma
sonucunda taraflar ayrı saflarda yer tutunca Huntington’un tabiri ile
“Medeniyetler Çatışması” kaçınılmaz olmuş, Dünya 11 Eylül’ü, Afgan ve Irak
savaşlarını yaşamıştır.
